L’art au ghetto de Theresienstadt

Par Brigitte HAUS, Historienne de l’art


L’emmurement de la forteresse et de la ville de Terezin - à une soixantaine de kilomètres de Prague - par la Gestapo en 1941, regroupe les Juifs allemands, autrichiens, danois, hollandais, hongrois et tchèques, en attendant leur envoi aux camps d’extermination. Theresienstadt est donc un camp de concentration et de transit.
C’est aussi un camp de travaux forcés. Son assimilation à un ghetto – c’est-à-dire un « quartier résidentiel pour Juifs » - renvoie alors, d’emblée, à ses multiples ambigüités et faux-semblants. Contrairement aux autres camps - dont l’existence-même est niée - Theresienstadt s’affiche aux yeux du monde extérieur comme « un cadeau du Führer donné aux Juifs ». Censée être une station thermale, elle rassemble les personnes fragiles – âgées et handicapées – ainsi que les citoyens dits « privilégiés » : les héros et invalides de la Première guerre mondiale, l’élite du monde des arts, de la politique et de la science, les Juifs convertis au christianisme ou issus de mariages mixtes. Cependant, en réalité, non seulement les régimes de faveur sont rares et temporaires, mais encore, dans le surpeuplement, l’inconfort, l’insalubrité et la « Petite forteresse » comme lieu de torture, ce camp constitue un véritable mouroir, avec plus d’une centaine de décès par jour. Pour berner les Alliés sur le sort des Juifs, les Allemands n’hésitent pas à manipuler les artistes de la façon la plus cynique, faisant ainsi de Theresienstadt, non pas la vitrine escomptée du bonheur juif, mais au contraire, l’archétype de la sauvagerie nazie.
Parallèlement, la force de l’engagement des Juifs dans les domaines culturels et artistiques, témoigne de leur volonté de vivre et de se raccrocher aux meilleurs aspects de l’humanité.
La création artistique est généralement interdite dans les camps nazis. Cela fait partie du programme de déshumanisation. Cela relève aussi surtout, de la crainte des Allemands de voir leurs actions révélées au monde, ce qui correspond pour eux, à de la propagande anti-nazie et est, de ce fait, passible de la peine de mort. L’art y occupe néanmoins une place importante. Il peut émaner de la demande-même des Allemands - tant de façon officielle, qu’officieuse - ou être réalisé à l’initiative des détenus. Il est alors parfois toléré, mais surtout clandestin.
Dans certains camps ou ghettos, comme ceux de Bialystok1 et de Theresienstadt (présenté plus loin), les Allemands emploient les artistes juifs à la fabrication d’objets d’art. Mais dans la plupart des cas - bien que cela soit rigoureusement interdit - ils font officieusement appel à leur habileté, pour se faire faire leur portrait ou ceux des notables qu’ils envoient à la mort, introduire des motifs décoratifs – souvent champêtres - dans leur courrier, voire pour commander des pièces exceptionnelles, pour eux-mêmes ou pour offrir en cadeau à un supérieur. Alors que ces dernières relèvent de l’artisanat d’art, les premières constituent des travaux totalement impersonnels qui n’ont, finalement, rien d’artistique.
Quant aux formes d’art tolérées, elles doivent, bien entendu, ne rien contenir d’offensant pour le régime nazi, c’est-à-dire ne rien révéler des brutalités, ni des mauvaises conditions de vie dans les camps, ni même s’assimiler au style catégorisé de « dégénéré ». De sorte que seuls les travaux réalisés subrepticement, avec les moyens du bord, au péril de la vie de leurs auteurs et dissimulés dans des cachettes de fortune, sont vraiment significatifs, tant pour eux, que pour l’histoire. Ils les maintiennent dans une activité humaine qui leur conserve une certaine dignité. De plus, en tant que moyen d’évasion dans l’imaginaire, ils permettent de transcender l’insupportable réalité.
Ceux qui, au contraire, s’ancrent dans cette réalité témoignent de la vie - et de la mort - dans les camps, pour la postérité. Ces motivations sont devenues si primordiales pour les créateurs clandestins que, non seulement elles représentent, en dépit des risques encourus, une véritable raison de vivre – ce que Miriam Novitch définit sous le terme de « résistance intellectuelle »2 - mais encore, elles révèlent des talents insoupçonnés chez des personnes sans lien connu avec le monde de l’art.
Tous ces aspects se retrouvent à Theresienstadt. Ce camp présente, de plus, la particularité de comporter une intense vie culturelle. Tolérée dès le début, compte tenu du grand nombre d’artistes et d’intellectuels – la plupart austro-hongrois formés à Vienne ou à Berlin -, elle devient officielle dès 1942, avec la création du comité de l’« organisation des loisirs ». De sorte qu’artistes et amateurs peuvent concevoir et exposer leurs travaux. Mais surtout, plus que nulle part ailleurs, artistes et intellectuels trouvent, dans ce rassemblement forcé, l’opportunité d’unir leurs compétences. Ainsi, des centaines de personnes créent des œuvres magistrales, dans toutes les disciplines artistiques3.
Plus encore, de tous âges et de toutes conditions, assistent à leurs représentations, ainsi qu’à celles reprises du monde de l’art occidental ou yiddish. Cela inclut les spectacles - pièces de théâtres allemandes, tchèques ou yiddish, opéras, concerts de musique, café-concerts – et des lectures publiques d’ouvrages littéraires, en particulier de poésies. D’autres spécialistes donnent des conférences sur la littérature, les sciences humaines, les sciences économiques, la médecine, sans oublier le judaïsme.
Catherine Ousset-Delage4 dénombre entre soixante-dix et quatre-vingt conférences par semaine et insiste sur la prépondérance de la musique. Quant aux enfants, ils reçoivent une attention particulière dans le maintien de leur scolarité et, sous l’égide de Friedl Dicker-Brandeis – de l’Ecole de dessin du Bauhaus -, la possibilité d’expression et d’évasion dans la peinture.
Parallèlement à ces activités librement exercées, les artistes sont contraints de mettre leurs compétences au service de la propagande nazie. Une vingtaine sont attachés au département de dessin, sous la direction de l’éminent caricaturiste Fritz Taussig - plus connu sous son nom d’artiste, Bedrich Fritta. Ils doivent faire des dessins techniques et des plans architecturaux pour le département technique et économique du camp et surtout, réaliser toutes sortes de tableaux et plans, pour illustrer les rapports d’activités du camp destinés à la Komandantur. Ils doivent aussi y ajouter, en se pliant aux contraintes picturales des Nazis, des dessins montrant le travail des déportés.
En dehors de la tâche régulière de cette équipe, l’évènement le plus caractéristique de l’utilisation perverse des artistes est certainement celui où les meilleurs d’entre eux sont forcés de duper la délégation du comité international de la Croix rouge et par-delà, le monde entier. Pour satisfaire les demandes de plus en plus pressantes de la filiale danoise de cette organisation humanitaire, inquiète pour ses compatriotes, les Allemands l’autorisent à venir constater, sur place, les conditions de vie des déportés. Aussi, sur une partie bien précise du camp, les détenus doivent mettre en scène un petit village bien propre et bien fleuri qui baigne dans la musique et la joie de vivre, avec en son centre l’église de la Résurrection. Ils l’appellent « Potemkine », à l’instar du film soviétique, compte tenu de leur commune finalité propagandiste.
Ainsi, non seulement ils réalisent des travaux d’« embellissement », mais encore jouent la comédie devant les délégués de la Croix rouge, le 23 juin 1944. Pour la circonstance, les enfants appellent le commandant du camp, « oncle ». Ce décor sert encore, sept semaines plus tard, à tourner un film « documentaire » sur la zone de peuplement juif, La ville que le Führer a bâti pour les Juifs. Les Juifs en sont à la fois les objets, les acteurs et les réalisateurs. Réalisé quand les Allemands commencent à sentir l’approche de leur défaite, il doit probablement servir à encore tromper les Alliés, le moment venu. Il n’a cependant jamais été montré en public. Pour libérer la place, en mai, sept mille cinq cent personnes sont envoyées à « l’Est » (c’est-à-dire Auschwitz). Il en est de même, en octobre, pour la plupart de ceux qui ont participé au film.
Quatre membres du département de dessin - Bedrich Fritta, Leo Haas, Otto Ungar et Felix Bloch – surnommés « le Conseil des anciens » - ainsi que le Docteur Karel Fleishmann - qui fait partie du département de la santé du camp - profitent de leurs postes pour rendre compte du sort des Juifs à Theresienstadt, tel qu’ils le vivent et le voient au quotidien. En effet, à travers leurs activités, ils ont non seulement accès aux zones normalement interdites aux déportés5 et sont ainsi les seuls à côtoyer l’horreur et la détresse dans toute son ampleur, mais ont encore l’opportunité de récupérer du matériel.
Avant la visite de la Croix-rouge, grâce à la complicité de certains gardiens, ces témoignages picturaux « illicites » parviennent, au moins en partie, à sortir du camp pour être envoyés en Suisse. Après, les artistes sont encore plus convaincus de leur mission et veulent à la fois, dénoncer la supercherie et rétablir la vérité Bedrich Fritta parvient ainsi à prendre le recul nécessaire pour mettre à profit ses compétences de dessinateur engagé dans la critique sociale et politique, développées avant-guerre pour le journal satirique allemand Simplicissimus.
En juillet 1944, ce groupe n’a que le temps de cacher ses dessins – dans des cassettes emmurées ou enterrées, sur les conseils d’un ingénieur-expert en architecture - avant d’être arrêté. Pour mieux les protéger, il en laisse, délibérément, certains à la portée des Allemands. Tous ses membres, ainsi que l’architecte Norbert Troller et Frantisek Strass - pris en possession de dessins - sont déplacés, avec toute leur famille, à la Petite forteresse. Bloch y décède sous la torture. Les autres sont redirigés vers d’autres camps, notamment Auschwitz. Seuls Norbert Troller, la femme et la fille d’Otto Ungar, Leo Haas et sa femme, ainsi que le fils de Bedrich Fritta que ce couple adopte à la Libération, en réchappent. Après-guerre, Leo Haas retrouve ces illustrations en bon état. La plupart sont publiées et conservées au musée juif d’Etat de Prague, aux Etats-Unis et au Kibboutz de La Maison des combattants des ghettos.

Notes
1- Au ghetto de Bialystok, les artistes fabriquent des meubles et copient de tableaux de maîtres (Murillo, Rubens, Boecklin, …), afin que ces faux coulent l’économie des pays démocratiques où ils sont diffusés
2- Miriam Novitch, Spiritual Resistance. Art from Concentration Camps 1940-1945, Philadelphie : Union of American Hebrew Congregations, 1981
3- L’opéra Der Kaiser von Atlantis oder Die Todvenweigerung (L’empereur d’Atlantis ou Le refus de mourir) - présenté le 13 avril 2011 au Mémorial de la Shoah de Paris - a été composé à Theresienstadt, entre 1943 et 1944, par Viktor Ullman – élève d’Arnold Schoenberg – sur un livret du poète et peintre, Petr Kien. Tous deux ont été exterminés à Auschwitz, le 18 octobre 1944
4- Catherine Ousset-Delage, Art et anéantissement dans l’univers concentrationnaire de Theresienstadt 1941-1944, Mémoire de DEA sous la Direction du Professeur F. Decarsin, Université Provence Aix-Marseille I, Département « Lettres et arts », septembre 2001, p. 25
5- Dans leur activité officielle, les membres du département de dessin de Theresienstadt ont aussi pour mission d’enquêter sur les activités du camp, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. Quant au médecin, il est, impuissant, au plus près de la mort à l’échelle industrielle, dans tous les recoins du camp

Brigitte Haus, « L’art au ghetto de Theresienstadt », Les Cahiers Bernard Lazare. Paroles, Nouvelle série, n° 325, avril 2011, pp. 22-24